Introduzioni di Luigi Picone e Stefania Brancaccio

Ho accolto con grande piacere l’invito da parte dell’Ordine degli Architetti di Napoli e Provincia di introdurre la conferenza di João Ferreira Nuñes, paesaggista portoghese, che ho avuto il piacere di conoscere da molti anni. João Ferreira Nuñes si laurea quale architetto paesaggista negli anni ’80 presso l’Istituto Superiore di Agronomia dell’Università Tecnica di Lisbona. Poi consegue il Master in Architettura del Paesaggio presso la Scuola Tecnica di Architettura di Barcellona dell’Università Politecnica della Catalunya. Attualmente è docente presso l’ISA di Lisbona, presso l’Università di Architettura di Alghero e l’IUAV di Venezia. Dal 1989 è fondatore dello Studio PROAP che svolge attività di ricerca e di progettazione nell’ambito del Paesaggio a livello internazionale. Ma soprattutto João Ferreira Nuñes è un maestro. Egli appartiene a coloro che promuovono l’Università come comunità educativa, riscoprendo la dimensione della magistralità del docente universitario. Dopo un lungo percorso, purtroppo, il maestro di un tempo è diventato il professore di oggi, come l’intellettuale di un tempo è diventato un indistinto esperto tecnico. Viene, quindi, da chiedersi: quale dovrà essere oggi il peso culturale dell’Università sulla società europea? Credo che in tutta l’Europa l’Università è chiamata a compiere un salto culturale di qualità. Lo potrà fare riacquistando le antiche radici della cultura europea, senza rinunziare agli apporti della contemporaneità. Una cultura basata sulla fiducia nell’intelligenza dell’uomo e nella sua capacità di determinare il cambiamento della società.

C’è un filo conduttore ricorrente negli interventi progettuali di João Ferreira Nuñes che costituiscono l’aspetto fondamentale di un progetto: un luogo, un programma e un progettista. Nei suoi progetti c’è sempre una interpretazione dei processi paesaggistici naturali quali quelli dovuti ai venti, al mare, alla crescita della vegetazione che diventano temi progettuali. Egli scrive che “il paesaggio è un testo, un insieme di segni che raccontano il senso delle azioni che lo hanno prodotto. Il paesaggista legge, decodifica, interpreta, interviene, entra nei processi con nuovi elementi, combina gli elementi secondo nuove formule, innesca nuovi meccanismi, dà avvio a nuovi processi intervenendo sul funzionamento di un luogo, ne trasforma l’immagine, l’insieme di segni che lo compongono”. Il concetto di Paesaggio, associato ai segni, alle tracce, alle impronte di ogni generazione, di ogni cultura sovrapposta nello stesso sito, si relaziona a quello di trasformazione. Paesaggio è sul pianeta qualcosa che si trasforma continuamente, per cui è logico affermare che “infrastruttura è paesaggio” e che quanto è stato realizzato dall’uomo nella sua storia dai tempi più antichi fino ad oggi sia paesaggio. Purtroppo questo assunto è intuitivamente accettabile quando il riferimento è al passato e non alle infrastrutture contemporanee. Ciò non perché esse hanno un impatto diverso, ma soltanto perché sconvolgono il nostro presente. E dunque, le strade, le reti ferroviarie ed elettriche, le dighe, i porti e gli aeroporti saranno paesaggio quanto lo furono le città, i villaggi, i campi agricoli, le emergenze architettoniche e funzionali di un tempo che appartengono alle capacità che hanno le comunità umane di trasformarsi continuamente. Questo in sintesi è quanto teorizza e dimostra Nuñes con i suoi progetti. Stefania Brancaccio, che mi accompagna, è professore a contratto da molti anni presso il nostro Ateneo Federiciano. Ella ha da tempo analizzato gli interventi progettuali di Nuñes e quindi ci darà un breve spaccato interpretativo dell’attività professionale del maestro.

Luigi Picone - professore, architetto

Il paesaggista si trova, oggi, a dover affrontare questioni assai più complesse che in passato, essendosi notevolmente ampliato il campo di intervento dell’architettura del paesaggio che appare sconfinato verso qualsiasi tipo di intervento che possa dare nuova forma alla città e al territorio: progettazione di parchi, giardini, piazze, strade, cimiteri, riqualificazione di aree dismesse, lotti abbandonati, aree interstiziali, integrazioni infrastrutturali, sistemazioni di argini fluviali, fronti marini, sistemazioni paesistiche a scala territoriale\Tutti questi, credo con l’eccezione dei cimiteri, sono interventi che hanno interessato finora il campo di applicazione dello studio PROAP, fondato da João Ferreira Nunes, con una preferenza ad intervenire su contesti “difficili” caratterizzati da situazioni di abbandono, degrado o compromissione ambientale. L’approccio iniziale, che accomuna tutti gli interventi, muove dalla consapevolezza che il paesaggio è un qualcosa di dinamico, sia per i naturali processi evolutivi, dovuti al trascorrere del tempo e all’interferenza dei fenomeni naturali, sia per i processi antropici che determinano, su di esso, la sovrapposizione di segni rispondenti alle esigenze e necessità collettive, diversificate tra loro e mutevoli nel corso del tempo. Entrambi i processi possono determinare, sul paesaggio, effetti negativi, delle “ferite”, ma allo stesso modo in cui il paesaggio può contare sulla sua naturale capacità rigeneratrice per rinnovarsi dopo un evento negativo, così il paesaggista, chiamato ad intervenire su un ambito compromesso, deve riuscire con sensibilità a ridare un senso ai segni inferti senza cancellare i resti e la memoria dei luoghi. Esempio di questa ideologia può essere considerato un piccolo giardino realizzato da Nunes nel 2004 nell’ambito dell’evento “Ortus Artis”, svoltosi a Padula nella Certosa di San Lorenzo. L’intervento di Nunes per la cella n. 16, dal titolo “L’amore trionfa”, propone appunto uno spazio “ferito”. Il giardino della cella è infatti presentato come se fosse stato oggetto di un incendio (non importa se accidentale o intenzionale). Tutto appare come bruciato: gli alberi preesistenti e il suolo, composto da paglia bruciata. Ma è solo una finzione, un layer che si sovrappone alla preesistenza, mascherandola: gli alberi sono semplicemente ricoperti di fuliggine e la paglia nasconde un sottofondo vegetale che ricopre le aiuole preesistenti. Nel sottofondo sono sparsi semi e interrati bulbi in modo che la paglia bruciata possa rapidamente ricoprirsi di verde per dimostrare ai visitatori la forza con cui la vita si riappropria dei suoi spazi quando questi le vengono tolti. Anche il muro di confine esterno partecipa a questa rappresentazione: è infatti ricoperto con un telo il cui colore sfuma dal nero del fumo al blu del cielo in una ricongiunzione simbolica tra il giardino arso, e poi rinato, e il paesaggio circostante. A questa che è l’ideologia iniziale fa seguito una modalità di intervento che parte da un’attenta osservazione del luogo e da una lettura di tutti i segni presenti, sia naturali che artificiali, e prosegue con una rielaborazione e una ricontestualizzazione di questi segni attraverso un processo che tiene conto degli aspetti ambientali, simbolici, formali e funzionali di un progetto. La sensibile attenzione per il paesaggio non impedisce al progettista di intervenire con segni forti e incisivi attraverso una ricerca formale che non è fine a se stessa, ma è finalizzata a risolvere tutte le problematiche insite nel luogo (morfologiche, geologiche, climatiche, infrastrutturali, sociali, culturali\) e, soprattutto, a rispondere ai diversi bisogni, desideri e abitudini dei futuri fruitori attraverso la definizione di molteplici fruibilità e l’individuazione di differenti modalità di osservazione dello spazio. Il fine è arrivare ad una soluzione che leghi indissolubilmente progetto, paesaggio, città e persone. 

Stefania Brancaccio - professore a contratto presso la Facoltà di Architettura dell’Università Federico II di Napoli

Mi piacerebbe presentare due lavori, scelti in base ad un criterio: cercare di mostrare una serie di processi, soprattutto processi di costruzione del paesaggio. I Temi in sé (ad esempio i cimiteri) nonmi interessanomolto, perché dietro al tema si può nascondere qualcosa di molto più interessante; la cosa veramente importante amio parere é l’adozione, di fronte a qualsiasi tema, di un certo atteggiamento nell’affrontare il lavoro: c’è una comunità che ha un problema e noi cerchiamo di risolvere questo problema. A questa domanda si risponde quando una comunità lancia una richiesta di aiuto al mondo e arrivano risposte, arrivano soluzioni, proposte. Sicuramente questo è il rapporto che permette di giustificare la professione stessa. L’identità metodologica, disciplinare dell’architettura del paesaggio si vede dal fatto che le risposte che riusciamo a produrre alle domande della comunità sono risposte specifiche, che prendono in considerazione sia il problema sia il luogo,e quindi l’identità metodologica dell’architettura del paesaggio ha a che vedere innanzitutto con la assoluta assenza di un approccio progettuale alla soluzione dei problemi; quindi la prima caratteristica che appare evidente in tutti questi progetti è che l’approccio guarda al problema e al luogo trattandoli come un sistema. Cerchiamo quindi di capire il funzionamento del luogo, il meccanismo che lo mette in moto, un sistema in atto nel quale noi cerchiamo di innestarci per riuscire a risolvere i problemi della comunità. È necessario peró capire queste energie, capire questi funzionamenti, appunto per non prendere direzioni opposte ai vettori che governano i luoghi, ma per approfittare delle energie già presenti e per riuscire a sfruttarle per raggiungere i nostri obiettivi. Il primo progetto illustra bene il concetto che ho esposto. Questo progetto è iniziato nel 96, è un progetto realizzato a Lisbona per l’Expo del 98. L’area destinata all’Expo è centrata su una vecchia darsena per idrovolanti, vicino alla foce di un fiume che segna uno dei limiti della città di Lisbona, il fiume Trancão. La delimitazione dell’area destinata al parco é di per sé una lezione di paesaggio. Bisogna considerare che, prima di essere un’operazione di recupero ambientale, l’Expo è una operazione speculativa, immobiliare, che dovrebbe riuscire a generare profitto sufficiente per garantire l’esistenza dell’Expo stessa e di tutto il sistema di infrastrutture che deve essere costruito per servirla, quindi questo limite fisico è stato determinato da questa logica. Il limite tra l’edificato e il parco è forse uno dei limiti più stabili che possiamo riscontrare nella nostra morfologia urbana contemporanea, un limite che non può essere superato, intaccato, per lo meno nei prossimi 50-60 anni; dunque possiamo dire che da un’imposizione esclusivamente circostanziale, che risulta chiaramente da un approccio tecnico ma anche legato alle leggi di mercato, nasce un limite che diventa molto visibile, fisso, tangibile, nella vita delle persone che si insedieranno nell’area. É cosí che si costruisce il paesaggio: il paesaggio è costruito da questi segni, che corrispondono in forma molto diretta all’impronta che deriva dalle nostre esigenze, dalle nostre necessità e dalle soluzioni ai nostri problemi.

Quindi quando parliamo di paesaggio, stiamo parlando di qualcosa che riflette la comunità che l’ha generato in una forma abbastanza chiara, a volte così chiara da funzionare come una sorta di ritratto di Dorian Gray; a volte chiediamo ad una comunità se si riconosce nel paesaggio che ha costruito, nel paesaggio di cui è responsabile, e la comunità dice “no, non mi riconosco nel paesaggio che ho generato”. Forse se parliamo della periferia di Napoli e io chiedo a voi che siete la comunità locale se vi riconoscete in questo paesaggio, può essere che mi rispondiate di no, e questo può avvenire per due ragioni: o la risposta è ipocrita, perché di fatto voi dite di no, ma continuate con gli stessi processi e modi di vita che contribuiscono alla formulazione fisica, alla materializzazione di questo paesaggio; oppure c’è un problema di rappresentazione, nel senso che le soluzioni adottate per rispondere ai problemi, alle necessità, ai sogni della comunità non sono in accordo con i veri sogni, con i veri desideri della popolazione locale. Secondo me nel caso specifico si hanno entrambi i problemi: c’è un pó di ipocrisia e c’è un po di discordanza di rappresentazione tra il sogno e il potere che gli dá forma. Almeno in Portogallo abbiamo un misto di entrambe le cose. Il progetto si inserisce in un’area che non è molto ben definibile, è acqua e terra insieme, il limite si configura nelle maree che hanno una portata molto ampia e la linea che definisce il limite tra terra e acqua è qualcosa di costantemente variabile e di estremamente poco chiaro. E di fatto anche matericamente si ha qualcosa che non è né terra né acqua, una specie di materiale “limite” che costituisce la giunzione tra le altre due condizioni. Il nodo centrale di questo progetto è in realtà un insieme di problemi complicati, che ci ha portato ad una particolare soluzione; il primo è un problema di condizione topografica: si tratta di un’area abbastanza piatta, un’area che, anche se abbastanza grande, era sminuita dalla sua orizzontalità, dal momento che quando si arrivava si vedeva completamente tutto e dunque era necessario cercare di creare una articolazione più complessa, soprattutto per quanto riguarda il rapporto tra la terra e il fiume, che in questa zona conta circa 16 km di larghezza e quindi è una presenza che “schiaccia” qualsiasi elemento che si rapporti a lui. Era quindi necessario trovare una forma per gestire l’approccio all’acqua in modo da avere da lontano una visione “a canyon” dell’acqua, e man mano che ci si avvicina una visione panoramica. Dunque partendo da questi presupposti si é arrivati ad una organizzazione morfologica, topografica, alla costruzione di una topografia artificiale che riuscisse a produrre una gestione del rapporto percettivo con questo luogo. Inoltre, considerando i venti fortissimi a cui questa zona é soggetta, questi stessi elementi morfologici vengono modificati per creare delle condizioni di riparo.

Queste considerazioni immediatamente ci conducono a una particolare condizione: queste forme hanno una sezione triangolare che funziona con un versante inclinato rivolto a nord ed uno rivolto a sud. In termini esclusivamente ambientali ed ecologici, significa che abbiamo il maggior contrasto possibile, e cioè che sul versante a nord abbiamo molto vento e di conseguenza particolari condizioni di vita per la vegetazione, mentre nel versante a sud abbiamo la massima radiazione solare al riparo dal vento. Questa condizione ci porta alla possibilità di generare un segno che ancora una volta non deriva dall’impronta gestuale lasciata da noi e che dovrebbe essere consolidata dalla manutenzione, ma si arriva ad un segno che risulta da un processo che noi abbiamo soltanto avviato. Se è vero che questa morfologia definisce due situazioni assolutamente contrastanti di vegetazione, allora anche in assenza assoluta di manutenzione le essenze che possono vivere su questi terrapieni sono diverse, quindi stiamo producendo una linea di contrasto, una linea di cambiamento. Il progetto è stato solamente quello di far diventare ancora più radicali, ancora più contrastanti queste differenze: sul versante nord abbiamo portato la pendenza fino al suo limite massimo di stabilità fisica, abbiamo ridotto la quantità di acqua e abbiamo piantumato alberi con un sistema di alberature collegato al sistema degli arbusti. Il versante sud è stato portato ad una pendenza che massimizza la quantità di radiazione solare ricevuta dal suolo, abbiamo generosamente attribuito l’irrigazione ad aspersione e abbiamo utilizzato un rivestimento a prato. Le geometrie delle dune sono geometrie evidentemente artificiali, anche nella loro ripetitività, perchè hanno tutte gli stessi criteri geometrici, le pendenze sono sempre le stesse, e i raggi di curvatura sono sempre gli stessi. La duna diventa cosí un segno referenziale, molto chiaramente prodotto dall’uomo. Un momento importante si ha quando il percorso, molto urbano, si stacca dal suolo che lo sostiene e diventa un percorso sopraelevato, che lascia funzionare le maree sottostanti, e, parlando di transizione tra terra e acqua, qui il limite diventa non proprio naturale, perché è stato assolutamente costruito, però è un limite morbido. Questi sono esempi di un paesaggio che è stato costruito come una sorta di grande edificio, con le sue infrastrutture, con le sue gallerie, con un suo progetto, con l’appalto per scegliere il costruttore, con le preoccupazioni legate ad un edificio chiaramente instabile, che non è mai lo stesso, che cambia ogni giorno, che cambia lungo la sua vita, ma comunque una costruzione prodotta da un processo in cui la trasformazione viene sintetizzata in un elemento di comunicazione tra chi l’ha ideata e chi la realizza, uno strumento di comunicazione chiamato progetto che è sempre astratto, in cui non abbiamo più la possibilità di produrre, di costruire paesaggio in forma diretta, in forma direttamente attiva.

Abbiamo per forza la necessità di coinvolgere in questo processo un filtro tra noi e la materializzazione delle nostre idee, un filtro che astrattizza le idee, l’approccio, persino nella lettura del processo stesso, perché si dá una lettura cartografica del problema, e non fisica. Un’altro esempio di processo di costruzione del paesaggio è il concorso che abbiamo vinto nel 2007 per il waterfront della città di Anversa, su un’area di 100 metri per 7 chilometri, lungo il fiume Schelda, davanti al centro storico di Anversa, corrispondente all’area dell’ex-porto di Anversa. Esiste un sistema complessissimo di darsene che è ora il vero porto, delimitato da un muro che praticamente funziona come un argine, un contenitore protettivo della città e delle banchine stesse, che arrivano a quota 7 e d il muro solleva la quota di protezione dalla quota 7 alla quota 8.20. Il problema è che questa città, stanca di veder superato il livello di protezione garantito da questo muro, ha voluto sollevare la quota di protezione, e ha cercato di arrivare allo stesso livello di protezione dell’Olanda; bisogna dire che il livello di pericolosità dell’acqua non è dovuto ad eventi straordinari come piene o simili, ma è dovuto al cambiamento del livello del mare stesso, a seconda della sovrapposizione di eventi come interposizioni planetarie, venti, pressioni atmosferiche che causano maree straordinarie provocando esondazioni. In Olanda il periodo di ritorno utilizzato per la protezione è di 350 anni, e la quota di 8.20 metri di protezione corrisponde ad un periodo di ritorno di 15 anni: evidentemente 15 anni non bastano per lasciare tranquilla la città. Era necessario innalzare la quota di protezione fino a 9.30 metri. La municipalitá, consapevole del fatto che questo innalzamento di quota rappresenta un vero problema, perché verrebbe a tagliare tutti i rapporti tra la città e il fiume, ha promosso questo concorso. Si trattava di un concorso internazionale, in un sistema di concorsi internazionali aperti, che prevede di far diventare temi per la progettazione i problemi sentiti e raccolti da tutti i cittadini. Questo concorso prevedeva un approccio di masterplan e successivamente lo sviluppo di differenti progetti. Il tema di questo concorso era principalmente un’infrastruttura.

Come tutti sappiamo un’infrastruttura è soprattutto un’opportunità di costruire paesaggi, e in questa situazione rappresentava la possibilità di costruire un waterfront. L’unica soluzione era quella di non rispondere con una proposta infrastrutturale, ma rispondere con una proposta di costruzione del paesaggio, evidentemente, e cercare prima di tutto di far vedere una cosa: un muro è un taglio brutale tra città e fiume, proprio perché impermeabile visivamente e fisicamente, mentre una deformazione topografica è sí un limite dal punto di vista visivo, ma non lo è in termini di passaggio, e dunque possiamo proporre come punto di partenza per questo problema un approccio in cui si riconfigura la morfologia attraverso un sistema di cambiamenti topografici. La questione che si poneva era come poter mantenere in questa area tutte le caratteristiche di spazi straordinari della città, spazi di attesa, di assenza di compromessi, di generosità, che abbiamo paragonato a delle pagine bianche che non devono ricevere nessuna scrittura, nessun segno definitivo, devono essere spazi di respiro della città, degli spazi dove le future generazioni possano avere il loro spazio di affermazione e spazi dove tutte le attività temporanee possano avere luogo (infatti fiere, manifestazioni, le attività legate per esempio al circo avvengono qui). Il problema è stato quello di trovare il modo di poter rispondere in termini tecnici alla soluzione di questo problema della comunità senza l’arroganza di disegnare un paesaggio alternativo. Non volevamo imporre un disegno che fissasse tutto ció che fino ad ora era dinamico,mobile, flessibile, tollerante , in attesa di un soffio di volontà e di desiderio che lo animasse per un paio di giorni. Era importante mantenere il carattere flessibile dell’area. Quello che abbiamo cercato di fare è stato prima di tutto analizzare molto profondamente questo luogo, in termini morfologici, in termini di rapporto con le attività che riguardano il porto, con tutta la dinamica dei passaggi, con i rapporti spazi aperti-spazi costruiti, con il fatto che la città non è sempre la stessa lungo il waterfront e che queste pagine bianche sono comunque colorate dalle diverse atmosfere e ambienti che questa città riesce a creare, e considerando che nella cronologia verticale queste pagine bianche sono ricchissime perché nascondono segni lasciati nei diversi momenti della città di Anversa. Quest’idea era il primo embrione della sintassi: la volontá di non imporre un sistema chiuso, un piano nel senso classico del termine, perché i piani non riescono ad avere la capacità di essere dinamici com’è il contesto, com’è il mondo al cui devono essere riferiti.

Abbiamo presentato un approccio nel quale si é cercato di realizzare e di esaurire tutte le possibilità di affrontare il problema. L’intenzione era prima di tutto trasformare un sistema assolutamente violento nell’articolazione tra città e questo spazio di risulta “non-città”, caratterizzato dalla sua eventuale inondabilità e per questo dotato di infrastrutture particolari, non propriamente urbane, e proporre un’infrastruttura che non soltanto creasse la possibilità di divisione tra città e fiume (un fiume diciamo astratto), ma che definisse anche la separazione tra città e non-città, questa striscia di terra che non appartiene completamente alla cittàma che è solo in grado di accogliere occasionalmente questo stato particolare di programma. In questomomento questa transizioni, perché abbiamo delle transizioni verticali tra le diverse quote: la banchina ha un limite verticale e quindi periodicamente le maree si spostano raggiungendo un limite verticale, finchè ad un certo punto inondano tutta l’area della banchina; e se la marea continua a salire il limite del muro (cioè la quota 8metri) viene superato e l’acqua inonda tutta la città. Abbiamo cercato innanzitutto di trovare delle posizioni che riescano a far diventare più chiaro, più dinamico e più cosciente questo rapporto tra terra e acqua. Inoltre abbiamo cercato di esaurire tutte le possibilità di costruzione della deformazione topografica cercando di riuscire a sostituire questo muro in quanto barriera.Abbiamo costruito un insieme di sezioni tipologiche che impostano la posizione di questo limite più vicina alla città, e che offrono un’area di non-città più generosa, che si può configurare come un piano sensibilmente inclinato (stiamo parlando di un piano inclinato che nella aree dove la fascia di lavoro é più estesa arriva a pendenze del 5%, quindi qualcosa che si avvicina molto, in termini percettivi, ad una situazione piatta); oppure si puó utilizzare il sottosuolo di quest’area protetta per sviluppare i parcheggi o per riuscire a raggiungere le quote archeologiche sotto; o ancora la deformazione raggiunge la configurazione di argine oppure è abbinata ad una posizione di scavo in cui viene mantenuta sempre la situazione attuale, perché in alcuni punti la banchina sottolinea lo skyline della città, e dunque sembrava assolutamente sbagliato interromperla. Un altro insieme di soluzioni tipologiche riguarda le piattaforme mobili; si tratta di sistemi già utilizzati spesso in Olanda con un galleggiante a rotazione o a pistone, ed abbiamo inoltre inventato una sorta di pontile mobile che ci permette di assicurare non soltanto la continuità assoluta della sezione fino al limite della banchina,ma anche di assicurare il contatto con l’acqua.

Il terzo insieme di soluzioni tipologiche, simmetrico alle prime due, riguarda il massimo avvicinamento della posizione del limite all’acqua; il posizionamento é quello più radicale nel contatto tra verde e acqua, nel senso che questo margine prende l’andamento più simile al margine originale, naturale del fiume, sempre però mantenendo la posizione referenziale di protezione. Poi si é cercato di analizzare queste varianti nei termini delle possibilità programmatiche che offrono, cercando di far capire che ciascuna delle soluzioni proposte può rispondere ad un insieme di funzioni. Questi sono elementi di connessione che chiaramente possono servire a mantenere la continuità tra due sezioni/posizioni molto diverse nella loro conformazione topografica. Noi abbiamo proposto un insieme di sezioni tipologiche possibili, per ciascuna delle aree di intervento: in alcune di queste aree siamo convinti di una possibilità, in altre abbiamo presentato due, tre, quattro soluzioni possibili, e quello che noi proponiamo è che lo sviluppo della definizione finale del waterfront non corrisponda ad una decisione presa in una ricerca di design, ma che questa analisi possa permettere il coinvolgimento di tutti gli attori coinvolti nel problemi e tutti gli strumenti di costruzione del paesaggio perché il risultato sia una costruzione complessa data dall’articolazione di queste tipologie possibili; ma si tratta di un lavoro concertato, perché devono essere coinvolte le autorità portuali, le autorità di navigazione del fiume, il comune, tutti gli agenti attivi che operano sul fiume.

Abbiamo cercato piuttosto di coinvolgere i vari attori nella costruzione di un modello piú che di un disegno: uno strumento che ci permetta di dire che ci sono aree che hanno evidentemente una dimensione fissa mentre la sezione tipologica è un’astrazione, che serve soltanto ad articolare la possibilità di modellare idiversi approcci e dá la possibilità di stimolare i costi . Vorrei cercare di presentare questo masterplan soprattutto come una piattaforma di dialogo, come qualcosa che in certi versi è molto aperto e in certi versi è molto chiuso: nelle aree dove abbiamo avuto la possibilità di trovare una risposta, la diamo con tutta la nostra convinzione, altrimenti proponiamo soprattutto avvicinamenti possibili da discutere e da valutare in un insieme più complesso.