Dove l’arte arriva letteralmente a fondersi col contesto è nella “Land Art”. Il rapporto tra uomo e contesto, uomo e natura è sempre stato alla base di ogni concetto umano; ma il modo di porsi nei confronti di tali argomentazioni rappresenta la testimonianza dell’evolversi dei pensieri. Lo stesso John Ruskin suddividendo l’intero periodo dell’Arte d’occidente (dell’era cristiana) in due grandi fasi: quella simbolica e quella imitativa, evidenzia che il segno del trapasso dalla prima alla seconda fase (tardo medioevo) in nulla può essere efficacemente rintracciato come nella “rappresentazione del paesaggio”. Un esempio chiaro ci è dato dall’uso degli sfondi; il cielo viene “simbolicamente” raffigurato sino alla fine del quattordicesimo secolo attraverso tratti convenzionali di colore oro o screziato. Ma a quel punto del percorso storico-artistico si fa strada il tentativo di mostrare un cielo nel proprio dettaglio naturalistico- atmosferico.

Ecco che quindi l’imitativo è subentrato al simbolico; da quel momento in poi, e con crescente gradualità si radica l’imitazione come fine, sino a sfociare nel paesaggio “turneriano”. Quello che Kenneth Clark (secondo dopoguerra) nella sua monografia “Landscape Into Art” definisce “Paesaggio Artistico”, è detto aver raggiunto il proprio vertice nel corso dell’ottocento, con artisti quali Constable, Corot, Courbet, Monet e la scuola di Barbizon. Senonchè, si pone in tal caso il problema: che ne è dell’arte del paesaggio, una volta che l’ideale imitativo è stato raggiunto con una tale perfezione? Il novecento sicuramente è, al confronto, un periodo di malinconica decadenza, e non si riescono a vedere prospettive di rinnovamento dell’ispirazione. Ma proprio mentre K.Clark dava alle stampe “Landscape Into Art”, l’arte del paesaggio andava in realtà, soggetta ad un significativo rinnovamento, i cui esiti sono ben visibili ai giorni nostri. E’ “l’arte della fotografia”, tallone d’Achille della teoria imitativa, a indicare la via che consente di uscire dal dilemma. La pittura, naturalmente non abdica a favore della nuova arte della fotografia, alla propria prerogativa di raffigurare i prodigi della natura.

Ma intorno al 1870 questo ruolo culturale è soggetto in larga misura a essere usurpato dall’attività del reporter fotografico. Il pittore che si ponesse, o meno, innanzi al paesaggio naturale per comporre il suo schizzo, era ed è pur sempre destinato a produrre in studio il suo capolavoro. Al contrario, il reporter presenta nella sua foto stampata l’incontrovertibile prova di “esserci stato”. La sua opera potrà essere oggettivamente inferiore alla realizzazione del pittore, ma essa possiede una dimensione esistenziale che la distingue in assoluto. E’ una “traccia” dell’esplorazione che l’artista ha intrapreso. Si stabilisce così una relazione tra la ricerca dell’artista e l’ambiente, che diventa lo strumento per realizzare l’opera. Strumento che non è più il colore, il pennello, la tela; ma i muri, gli spazi, la luce, le aperture verso l’esterno come nelle costruzioni di un architetto. Nasce quindi a New York (1964) “l’Arte Minimal” concludendosi poi in Arizona e New Messico con la “Land Art”. Da sempre prova della qualità è stata la capacità di esprimere molti significati con la massima semplicità dell’immagine. E’ questa la caratteristica fondamentale del minimalismo: dire molto con poco, la capacità di sintesi.

L’artista, dunque, non è più un artigiano, ma un architetto che crea un progetto, la sua esecuzione e quindi la sua esistenza fisica è affidata ad altri, che sono solo esecutori – la progettazione è il momento creativo, l’esecuzione è affidata a terzi. La creazione umana si fonde con quella della natura, l’intelletto umano può contemplare chi l’ha creato. Queste sono state le esperienze che hanno permesso ad artisti come Richard Long, Walter De Maria, Jim Turrel, Magdalena Jetelovà di realizzare opere che dialogano con la natura e con l’ambiente.