Affrontiamo il tema del luogo nel progetto della Palestra di Paliano, una delle opere del periodo italiano del 1979-85, che raccontata dall’autore diventa uno straordinario viaggio, vivo e intenso, in cui il luogo viene ri-significato, e in quello dell’ingresso alla grotta di Niaux del 1988-93, opera difficile che solo un artista poteva realizzare: una scultura d’acciaio, corrosa dalla ruggine, dalla forma zoomorfa, simbolo apotropaico della cultura rupestre, misteriosa come il luogo che l’accoglie. Nel 1979, con la Palestra di Paliano, Fuksas abbandona la Facoltà di Architettura di Roma, convinto che l’Accademia si fosse chiusa in una autoreferenzialità, lontana dal poter esprimere i cambiamenti in atto. Sostiene che l’architettura sia una dimensione estesa, simbolica, portatrice di comunicazioni e di informazioni, “per uscire dalla specificità della disciplina e conquistare altri universi”.

Le sue argomentazioni leggere e veloci, complesse e materiche, colpiscono immediatamente: è un uomo in continua evoluzione, come le sue architetture, che propongono azzeramenti stilistici e continui superamenti delle posizioni raggiunte, perchè la storia si muove su percorsi sempre nuovi. Compito dell’architetto è comprendere la società e produrre progetti che siano riconosciuti e vissuti perchè costantemente contemporanei. Lontano dallo stereotipo dell’architetto distaccato, Fuksas è un vulcano di idee, aperto, con uno sguardo sempre presente; chi ha conosciuto Picasso è rimasto colpito dal suo sguardo fermo, senza esitazioni. Fuksas emoziona quando parla di architettura, con una grande capacità comunicativa e la voglia di raccontare il suo universo semplice e complesso allo stesso tempo. Alla fine della conversazione, tutto mi sembra più chiaro. Le contraddizioni della contemporaneità sono i nuovi territori che l’architetto deve indagare. Fuksas, congedandomi mi svela, come se fosse un segreto, che “l’esercizio di progettare il futuro è molto più difficile dell’esercizio di guardare al passato, perchè è una realtà che non conosci: ciò che mi affascina è il mondo della mente e del mistero”.

A.Marotta – Vorrei sapere quanto l’arte ha condizionato il suo fare architettura, data la sua esperienza giovanile nell’atelier di De Chirico.

M.Fuksas – Ma io non mi sono mai considerato un architetto, ecco perché molti architetti non mi considerano tale. Devo dire che onestamente hanno pienamente ragione. Io mi considero molto vicino al mondo dell’arte, però è un termine quasi improprio, non si sa bene che cosa vuol dire. Credo che l’architettura è parte sicuramente del mondo dell’arte. La mia battaglia è stata per anni ed anni rivendicare questa appartenenza, e l’ha talmente rivendicata che l’architettura degli ultimi anni è senza dubbio molto più avanti dell’arte, per la prima volta nella storia. E questo succede per un motivo: credo che negli ultimi dieci o venti anni gli architetti abbiamo, almeno alcuni della mia generazione, credo anch’io, spero, incominciato a investigare i mondi esterni all’architettura; dall’applicazione del principio che era quello degli anni ’70, che l’architettura fa parte di tutto il resto, a questa traversata in tutti gli universi differenti, che ha portato al fatto che ce ne siamo talmente appropriati che oggi ridiamo quello che abbiamo preso. Abbiamo fatto una grande rapina; la prima è avvenuta nei riguardi del cinema; credo che abbiamo capito dal cinema le prime cose: si passa dalle prime visioni abbastanza metodologiche e didattiche di alcuni che prendevano un fotogramma e poi elaboravano dal fotogramma una serie di linee di tensione, forze di scomposizioni, fino a quelli che invece prendevano, e la cosa che interessa di più è questa, dal cinema il sistema di rappresentazione dell’architettura. Il fatto che una parte della mia generazione, ha incominciato ad investigare e cercare di capire mondi che erano differenti, penso al cinema, al mondo della pubblicità, importantissimo, al mondo dei media e dei giornali, a quello dell’immagine e della politica, ha incominciato a capire il mondo dell’arte, le installazioni, e quindi a superare assolutamente la pittura classica e passare al mondo del concettuale, del minimalismo. Un itinerario importante è stata la scenografia, il teatro, quello di Peter Brook, la letteratura sul cinema come l’intervista di Hitchcock di Truffaut, e incominciare a capire, a integrare elementi che l’architettura aveva perso. L’architettura dalla grande voglia del cambiamento, della rivoluzione, era diventata con l’International Style elemento formalista e completamente riproducibile e quasi senza carattere; poi ha avuto una voglia di rivalsa proprio dal passato, e alla fine era morta proprio nella sua autoreferenzialità. Invece quest’architettura, quella che faccio io, non è una architettura dell’immagine, questo è erroneo: produciamo immagini però vogliamo dare informazioni. Allora l’architettura dalle informazioni ha acquisito una quantità di elementi che non aveva più. E perciò è diventata interessante; oggi tutti parlano di architettura.

A.M. – Sto pensando a quella sua opera straordinaria, la Palestra di Paliano, dove inclina la facciata. Ci sono molte intuizioni, che lette a distanza, rivelano l’apertura di nuove ipotesi linguistiche.

M.F. – Si l’ho progettata nel ’76. Sono stato il primo decostruttivista, ma non fo fatto nessuna fatica.

A.M. – Alcuni critici parlano del valore mnemonico di questa facciata.

M.F. – Ho fato quel progetto per due motivi che non c’entrano niente ne col decostruttivismo, che allora era di la a venire, ne tanto meno con la memoria. Il mio problema era molto semplice: era il 1976 ed era un momento politicamente difficilissimo. Gli anni ’70, tutti dicono sono stati un dramma, è vero, però sono stati anni pieni di energia, per chi la sapeva cogliere. Da una parte c’era lo spirito mortuario, alimentato poi dall’accademia, da quelli che credevano ancora nell’astrazione del progetto e dall’altra parte c’era una grande vivacità ed una grande forza. Io ritengo gli anni ’70 molto più interessanti degli anni ’60. E’ una cosa che nessuno dice oggi, perché tutti ritengono che gli anni ’70 sono gli anni del terrorismo, gli anni del dramma, gli anni della crisi, dell’inflazione. Allora questo mio progetto nasceva da un fatto preciso: era la vigilia di Natale e il comune aveva dei soldi che gli erano rimasti nella cassa, e inoltre si poteva avere un mutuo e quindi avevano pensato un progetto da consegnare in due giorni. La fortuna del progetto è stata l’accelerazione di tutto questo fenomeno che non ha dato mai tempo a nessuno di capire, ne a me ne tanto meno agli altri, quello che stavamo realizzando. Infatti dopo due anni, quando la costruzione era già iniziata, tutti si sono accorti di quello che stavamo facendo, ma comunque ad opera realizzata. E questo perché è passato in consiglio comunale dentro uno scatolone, è stata approvato, ed è finito così; poi eravamo tutti molto giovani, dal sindaco a me, eravamo veramente una banda di giovani. Questo è un fatto importante. Ma l’altra cosa importante è che io rappresentavo questa fine e questo mondo che stava scomparendo. Allo stesso tempo vedevo un mondo nuovo che stava all’orizzonte, che era quello dietro, e provavo un grande dolore per una intera generazione che si sarebbe persa, era la generazione di quelli più giovani, che poi sono stati quelli del ’77. Questo progetto è nato nel 1976 praticamente la notte di Natale; è stato finito molti anni dopo, ma la struttura è stata completata nel 1977. La cosa interessante è che la struttura poteva rimanere indipendentemente da tutto, era già forte, era quasi una dedica a questa generazione che non era la mia. Questo progetto nasce in questo modo, perciò di memoria non c’è niente, è proprio contemporaneo, è un “instant book”, era un’annotazione quotidiana di quello che vedevo.

A.M. – Questo progetto ha un rapporto speciale con il luogo, mi può parlare del rapporto dell’edificio con il paesaggio?

M.F. – Io non ho mai avuto grande difficoltà con il luogo, non solo lo capivo, ma questo luogo era autentico, anche se non lo avevo mai visto, non ero mai andato sopra il terreno, ci sono andato dopo che ho realizzato il progetto. Però lo vedevo sempre da lontano e avevo delle piante, mi sono immaginato quel luogo ed effettivamente l’ho compreso, perché non avevo tempo per fare i rilievi, avevo solo una pianta catastale ingrandita, immagina che follia; in qualche misura quest’invenzione l’ho capita al volo, un’intuizione: l’idea era questa: sopra c’era un parco, molto legato alla città, dove molti giovani ci vanno e ci andavano, e sotto ad una quota molto bassa, una strada che scendeva, in discesa. La mia idea era quella di legare il piano di sotto con il piano di sopra, cioè fare una grande terrazza che fosse un belvedere, con una vista meravigliosa, una delle cose più belle che ho visto, e collegarla visivamente a delle case abusive, che nonostante molti volessero abbattere, io non ho mai voluto; assolutamente perché queste case danno l’idea della scala. Infatti la foto più bella, una foto dell’edificio che cade, con queste casupole sotto, fatte, strafatte, con rappezzi, mostra proprio il rapporto con la scala ed il paesaggio. Quindi era il collegamento di questi due piani. Infatti l’inclinata della rampa è esattamente l’inclinata dell’edificio in rapporto con la pendenza del terreno. Avevo in testa la bellezza di Spiderman, quest’uomo che rimane attaccato alle pareti, in quanto non c’è piano, e allora vedere le persone che sono posizionate a differenti quote di altezza, le vedi che camminano sulla facciata, in quanto non vedi i gradini, e come vedere le persone che si sovrappongono al paesaggio, in fondo come layers, perché oggi si chiamano lucidi, a quel tempo io li chiamavo piani differenti. Questo slittamento degli elementi è stata la prima invenzione. Inoltre l’edificio è incastrato nella roccia: la parte più bella dell’edificio è proprio quella; io progetto gli edifici costruendoli: vedevo la roccia e dico bellissima, facciamola vedere. E a quel tempo era possibile perché non c’era la legge Merloni. Allora l’edificio, nella facciata a ridosso della la roccia a un certo punto decido di non fare più un muro, lo elimino mantenendo la roccia e realizzando una vetrata, questa si vede dietro la roccia; se visiti questo luogo vedi il riflesso dell’edificio che cade e vedi il riflesso del paesaggio dietro; perciò è tutto virtuale, da qualunque parte vai c’è sempre un’ illusione di quello che sta succedendo, ma è tutto illusorio, niente è reale, perché tutto è filtrato.

A.M. – Mentre parlava, mi è apparsa alla mente l’immagine dell’opera di Velazquez “Las meninas”, dove il pittore crea un gioco di specchi e di rimandi all’infinito. Questo edificio, nel rapporto con il luogo, è leggibile come un insieme di filtri?

M.F. – Si è filtrato l’esterno ed è filtrato perfino l’interno e questa realtà nasce da una grande fortuna: che l’edificio non l’ho finito subito. L’aver tenuto la struttura per molto tempo ferma mi ha permesso di vederla, di comprenderla; poi Doriana, mia moglie, fece una foto dell’intervento, ed io da quella immagine ho capito che non si doveva fare più nulla, perché l’edificio si doveva svuotare; ho capito che la struttura bastava e avanzava, e ho eliminato completamente il concetto della tamponatura. Perciò ho eliminato i pieni che c’erano all’origine del progetto, così a un certo punto scompaiono completamente e rimane solo la struttura, che una volta finita, è stata disarmata; la vedo e dico eccola qua, basta e avanza. E da li nasce quello che puoi chiamare trasparenza. E’ il primo edificio che possiede sia questa volontà di destrutturare un elemento complesso, che diventare un elemento leggero e trasparente. Perciò l’uso delle trasparenze nasce dal fatto che colgo l’illusione. La facciata è determinata da una maglia ordinata, formata da pilastri dritti, e da una ruotata con una struttura inclinata: quindi c’è una deformazione delle cose, e infine quando si va in fondo c’è l’edificio completamente minimalista che è contro la roccia, c’è solo una vetrata. Sembra che in questo progetto c’è la somma di tutto quello che ho fatto dopo, sia del passato e di quello che avrei fatto nel futuro. Si, alcune cose capitano per caso.

A.M. – Tra il 1988–1993 realizza l’ingresso alla grotta di Niaux. E’ un’opera che non ha confronti per la natura del luogo che l’accoglie e per la scelta coraggiosa di recuperare valori simbolici. Vorrei che me ne parlasse.

M.F. – E’ una delle cose più incredibili che mi siano capitate. E’ un concorso che ho vinto, e sono riuscito a convincere la Sovrintendenza francese ai monumenti. E’ stata una cosa unica, però la Sovrintendenza era d’accordo, stava con noi, e ha difeso il progetto. Ed è un’idea molto semplice; no, non è semplice per niente, perché il posto è veramente irraggiungibile, dentro ci sono pitture straordinarie. Il Presidente del consiglio dell’Ariège, che era un uomo molto illuminato, voleva creare un luogo per l’attesa di un altro luogo. In queste grotte si entra in sette, otto per volta, di più le rovinerebbero, le pitture rupestri sono molto fragili, chiedeva che ci fosse un luogo di attesa e di preparazione. E allora ho pensato che non deve essere solo un luogo di attesa, ma deve essere anche un luogo di compressione nel momento in cui tu esci dalla grotta. La cosa particolare è che l’itinerario ha un doppio senso di lettura. Muoviamoci dal senso opposto, tu vieni dal buio ed arrivi in un luogo che è ancora roccia, poi si modifica, e vedi questa struttura arrugginita nel Corten. Sono stato il primo a riutilizzare l’acciaio Corten dopo trent’anni. L’idea è che tu passi attraverso una faglia molto stretta; molti miei progetti hanno un momento di grande compressione, e poi lo spazio si apre, passi oltre, c’è una grande scala, hai sopra 136 metri di altezza, poi lo spazio si restringe fino a un metro e settanta e c’è una grande terrazza che guarda la vallata, pericolosissima. Quindi ci sono i due itinerari: c’è l’itinerario dalla luce all’ombra e dall’ombra alla luce; è un doppio sistema. Tu mi vuoi chiedere da dove nascono le idee: non lo so. Penso sempre che le idee siano finite e poi nel prossimo progetto ce ne sono di nuove; è sempre così. Speri sempre di averne.