Nonostante tutto, l’architettura continua a suscitare forti emozioni. Le litanie intellettualistiche delle inconsolabili prefiche sulla “morte dell’arte” e sulla “crisi dei valori” zittiscono di fronte all’entusiasmo delle grandi masse verso i capolavori architettonici del nostro tempo, che - quando raggiungono l’autentico apice espressivo - non hanno nulla da invidiare ai monumenti del passato. Richard Meier appartiene a quel ristretto novero di architetti che non hanno mai sbagliato un colpo. Le sue raffinate costruzioni hanno sempre centrato l’obiettivo di esaltare l’intelligenza critica di chi le osserva. Per valutare il senso di tale asserzione, dobbiamo fare un passo in dietro.

Dobbiamo risalire con la mente all’America degli anni Sessanta: gli anni in cui l’allora trentenne Richard Meier aprì un suo studio a New York dopo aver concluso gli studi presso la Cornell University. La fede nei “sacri princìpi” del Movimento Moderno era entrata in crisi, anche a seguito dell’agghiacciante vulgata dell’International Style e dell’estenuante banalità ripetitiva delle scatole in curtain-wall . Per uscire da tale impasse la parte più colta dell’architettura americana sembrava spinta a davanti a un bivio, costretta a scegliere tra due sole strade.

Da un lato percorrere a ritroso la via della “nostalgia”, protesa verso un passato idealizzato e liberamente re-inventato, strada indicata da Louis Kahn con ineguagliato rigore estetico nell’esemplare nuova città di fondazione a Dacca. Da l’altro procedere verso una vera e propria “apologia del presente”, accettando anche il cattivo gusto non solo come una realtà incontrovertibile, ma come un legittimo e per altri aspetti ineludibile desiderio popolare di architettura “semantica”, contraddistinta da una forte carica simbolica e da un’euforica disinibizione decorativa. Era insomma la strada della “Pop-Art“ traslata nel campo dell’architettura da Robert Venturi con il celebre saggio Complexity and Contradiction in Architecture (1966) e viepiù esaltata, pochi anni dopo, dall’ironica apoteosi delle icone pubblicitarie in Learning from Las Vegas (1972). Non foss’altro che per aver scelto un percorso mentale radicalmente “diverso” da entrambe le vie indicate dai più autorevoli maîtres à penser di quella fase, la mostra dei New York Five tenutasi nel 1969 al Museum of Modern Art di New York fu un vero e proprio evento.

Con acume critico Kenneth Frampton presentò i cinque architetti - Peter Eisenmann, Michael Graves, John Hejduk, Charles Gwathemey e Richard Meier - come gli apostoli di una nuova modernità in quel meeting promosso dalla Conference of Architects for the Study of Environment. Ma la risonanza dell’evento fu amplificata a scala internazionale con la pubblicazione (tre anni dopo) del volume Five Architects, corredato da una prefazione di Arthur Drexler, cinque significativi scritti teorici degli architetti protagonisti e tre saggi di Colin Rowe, William La Riche e dello stesso Frampton. Nonostante gli encomiabili sforzi di apparire uniti rispetto alle grandi dispute del tempo, fu subito evidente agli occhi disincantati che le divergenze linguistiche individuali prevalessero sulla pur autentica ricerca di un comun denominatore teoretico. La chiara formulazione delle “Oppositions” verso l’architettura mercificata delle grandi corporations rappresentava una premessa necessaria, ma non sufficiente a creare il legante di un gruppo unitario. Richard Meier espose in quella occasione solo due delle sue prime costruzioni unifamiliari : la Smith House a Darien (1965-67) nel Connecticut e la Saltzman House (1967-69) a East Hampton presso New York. Le due architetture esemplari, quasi irreali nella loro assoluta astrazione, evocavano con deliberata immediatezza i bianchi capolavori del purismo lecorbusiano degli anni Venti. Il ponte metastorico con il “Maestro di La Chaux-de-Fonds” veniva esibito senza inibizioni quale emblema di una ricerca progettuale “impaziente” dove l’esperienza di cantiere, offerta da una committenza colta, era utilizzata al meglio per coniugare la prassi del costruire con i disegni e i metodi della composizione architettonica insegnati agli allievi della Cooper Union.

A ben vedere però non solo Le Corbusier, ma l’intera lezione del “Moderno” era stata sottoposta ad un esperimento da laboratorio linguistico. Il lascito dei maestri veniva distillato e alchemicamente rimontato in nuovi “giochi sapienti”, dove il purismo lecorbusiano veniva filtrato dal “less is more” miesiano. Ai volumi puri assemblati sotto la luce si integrava senza stridore la trasparenza della “glasarchitektur”, nell’eleganza delle grandi vetrate che lasciavano penetrare il paesaggio negli interni in una latente analogia con la celebre Farnsworth House. Le due ville esposte al MoMA rappresentavano peraltro solo la punta di iceberg di una più ampia e profonda ricerca sintattica svolta nell’ambito delle residenze unifamiliari con una concatenata serie di variazioni sul tema che raggiungeranno il clou nella Douglas House a Harbor Springs (1971-73) nel Michigan. Pubblicata nelle spettacolari pagine della rivista giapponese “G.A”, la Douglas House divenne subito un cult-object, non solo per la mia generazione. Come una nave rimasta imbrigliata tra i pini della scoscesa collina, la bianca architettura dialoga con la natura circostante e innanzitutto con il lago verso il quale sembra protendere con le sue pensiline sospese nel vuoto, i suoi camini metallici e il suo alto podio simile a una prua. Sarebbe un vero equivoco confondere tanta purezza geometrica come indifferenza al luogo. Anzi, come in un tempio greco, la natura è elemento fondativo dell’ideazione stessa della Douglas House, ma nell’esibita autonomia euclidea dell’artificium, senza alcun cedimento verso facili mimetismi. Quest’opera conferma peraltro gli elementi sintatticamente reiterati e distintivi dell’ormai raggiunta riconoscibilità autobiografica del linguaggio di Richard Meier, riconducibili in estrema sintesi a cinque punti: volumi puri declinati nella più assoluta perfezione; grandi trasparenze per introitare il paesaggio dall’esterno nell’interno e viceversa; avidità spaziale realizzando (anche in residenze unifamiliari) vuoti generosi a più altezze; luce solare intensa inondata non solo dalle pareti di vetro laterali, ma anche da aperture zenitali; bianco quasi totale adottando questo non-colore, che è la somma di tutti i colori, come tecnica di evidenziazione dell’ombra sui volumi plastici.

L’insieme di questi cinque punti determina il risultato incontrovertibile dell’estetica della pura Astrazione eletta, più o meno consapevolmente, ad emblema della Moderna Classicità. Se è vero che le ville hanno rappresentato il laboratorio linguistico privilegiato, resta altresì innegabile che sarebbe un errore relegare le esperienze di Meier nel novero delle “architetture per collezionisti”. Anzi, più di altri architetti, Meier si è legato ai temi della committenza progressista, affrontando con l’Urban Design Group (U.D.G.) progetti per il Bronx di New York (1969-77) ed applicando alle aree urbane degradate gli esiti delle sue sofisticate ricerche. Gli stessi studi per le filiali Olivetti in USA (1971) comprovano la duttilità di una ricerca predisposta per vocazione teorica ad una dialettica con l’Europa. Il progetto per il Museo d’Arte Moderna di Villa Strozzi a Firenze (1973) rappresenta solo l’incipit di una collana di opere ideate per l’Europa. Tra le tante meritano una particolare attenzione il Museum für Kunsthandtwerk a Francoforte sul Meno, inaugurato nel 1985, il Centro civico nella Münsterplatz di Ulm, il Museo e la Biblioteca centrale di L’Aja (1986-1995) e il Museu d’Art Contemporani di Barcellona (1987-95). Senza contare le opere in corso di realizzazione in Italia dalla celebre Chiesa del Giubileo e la (incomprensibilmente osteggiata) copertura della Ara Pacis a Roma fino al Ponte di Alessandria.

Anche per Napoli, Meier ha redatto un progetto irrealizzato per i Quartieri Spagnoli in occasione della mostra per il cinquantenario della fondazione della Facoltà di Architettura nel 1987. Il filo teorico che lega tra loro queste diverse “architetture d’autore” è la dialettica tra testo e contesto che ripropone a scala urbana la stessa logica già analizzata a proposito della relazione tra le ville e la natura. Cambiando i termini del paesaggio - da naturale a urbano - ritroviamo la perfetta analogia concettuale. Come la Douglas House, così il Centro civico di Ulm rifiuta ogni mimetismo con la straordinaria Cattedrale Gotica pur stabilendo con essa un forte nesso percettivo: di rispetto nella bianca superficie esterna e, al tempo stesso, di introiezione all’interno dell’imago urbis ‘trovata’ mediante la trasparenza delle grandi vetrate. “Richard Meier è il più europeo degli architetti nord-americani”, dichiarò Vittorio Magnago Lampugnani in occasione della “laurea honoris causa” conferitagli nel 1991 dalla Facoltà di Architettura di Napoli. L’affermazione suscitò qualche perplessità, nonostante che il critico avesse ben motivato questa boutade con colte argomentazioni. In realtà l’Europa e l’America non sono che due facce di una stessa civiltà.

Nonostante le innegabili diversità dei contesti socioeconomici, resta più facile distinguere tra le linee di pensiero trasversali, che attraversano diagonalmente le due sponde dell’Atlantico, piuttosto che cimentarsi nella ricerca delle (a volte fin troppo ovvie) differenze tra i due continenti. Nel nostro caso è più interessante chiedersi quali differenze separano l’atteggiamento culturale di Richard Meier rispetto a quello di Frank Gehry: due architetti americani che incontrano entrambi un notevole successo in Europa pur rappresentando due maniere di pensare l’architettura così diverse, per non dire antitetiche. Gehry gioca sulla spettacolarità, sull’effetto choc, sull’estetica della trasgressione mutuata da Claes Oldenburg e più in generale dalle avanguardie radicali. Al contrario le architetture di Meier virano verso un rigoroso linguaggio geometrico alla Sol le Witt, che tende alla “astrazione magica”, quasi “metafisica” rinviando all’ideale di una classicità senza tempo. Kurt W. Foster in uno slancio critico ha definito Gehry il Borromini del nostro tempo. Non credo che le analogie sovrastoriche abbiano senso, ma - per stare al gioco - si potrebbe allora asserire che Meier è il Palladio dei nostri giorni, prendendo a prestito da Colin Rowe tale similitudine. Nelle costruzioni logiche di Richard Meier è sempre riconoscibile la sintassi compositiva che le sottende, e le stesse deroghe sono riconducibili alla comprensibile strategia del gioco linguistico. L’emozione corregge la regola, così come la regola governa l’emozione.

L’emozione che è fusa nei muri, negli spazi e nella luce solare che li inonda e li pervade senza filtri come nello Shining di Stanley Kubrick. A ben riflettere lo stesso bianco assoluto è tipicamente americano e riporta alla mente non solo e non tanto il shingle style della East Cosat, quand’anche e soprattutto la white architcture di Thomas Jefferson. E sarebbe difficile distinguere quanto di europeo e quanto di americano c’è in quella miscela di valori: in quel “nuovo classicismo” desunto da una Ellade mitica, ma rivolto al vecchio continente come simbolo luminoso della rinata Democrazia. Non foss’altro che per questo retaggio di cultura liberal radicato negli States, auguro all’Europa che l’architettura di Richard Meier continui ininterrottamente a navigare tra le due sponde dell’Oceano Atlantico, come l’indomita balena bianca di Melville.